Akting Realis

Akting Realis

Salah satu tokoh yang berpengaruh dalam perkembangan teater realisme adalah Stanislavsky[1]. Stanislavsky memusatkan diri pada pelatihan keaktorandengan pencarian laku secara psikologis.

271
0
SHARE

Written by: Gandi Maulana

Salah satu tokoh yang berpengaruh dalam perkembangan teater realisme adalah Stanislavsky[1]. Stanislavsky memusatkan diri pada pelatihan keaktorandengan pencarian laku secara psikologis. Salah satu tulisannya, The Methodmenjelaskan bahwa akting realis harus mampu meyakinkan penonton bahwa apa yang dilakukan aktor adalahakting yang sebenarnya. Stanislavsky menjelaskan bahwa seorang aktor haruslah memiliki keyakinan untuk meyakinkan (to justify) dan membuat penonton percaya (make believe).

 

Beberapa prinsip pelatihan aktor dengan metode Stanislavsky, yaitu : (1) Aktor harus memiliki fisik prima, fleksibel, dan vokal yang terlatih dengan baik agar mampu memainkan berbagai peran. (2) Aktor harus mampu melakukan observasi kehidupan sehingga ia mampu menghidupkan akting, memperkaya gestur, serta mencipta vokal yang tidak artifisial. Observasi diperlukan agar aktor mampu membangun perannya. (3) Aktor harus menguasai kekuatan posisinya untuk menghadirkan imajinasinya. Imajinasi diperlukan agar aktor mampu membayangkan dirinya dengan karakter dan situasi yang diperankannya. Kemampuan berimajinasi adalah kemampuannya untuk mengingat kembali pengalaman masa lalunya yang dapat digunakan untuk mengisi emosi yang dimiliki oleh tokoh. (4) Aktor harus mengetahui dan memahami tentang naskah lakon. Penokohan, tema, jalinan cerita dramatik, dan motivasi tokoh harus dikembangkan aktor dan dijalin dalam suatu keutuhan karakter. (5) Aktor harus berkonsentrasi pada imaji, suasana dan kekuatan panggung. (6) Aktor harus bersedia bekerja secara terus-menerus dan serius mendalami pelatihan dan kesempurnaan diri dan penampilan perannya (Yudiaryani, 2002 : 243-244).

 

Stanislavsky (2008 : 43-44) mengatakan bahwa aktor harus mampu menjadikan tubuh ekspresif. Aktor membutuhkan tubuh yang kuat, bertenaga besar, berkembang dalam proporsi yang baik, bagus bangunnya, tapi tanpa keberlebihan yang tidak wajar. Latihan olah tubuh, membuat aktor menghidupkan kembali dan menguatkan fungsi-fungsi otot. Sehingga aktor telah mulai menghasilkan gerak-gerak baru, mengalami sensasi-sensasi baru, menciptakan kemungkinan-kemungkinan tindakan dan ekspresi yang halus dan kaya nuansa. Latihan ini berguna untuk menjadikan sarana ketubuhan aktor lebih gesit, lentur, ekspresif dan bahkan lebih peka.Mengenai vokal, Stanislavsky (2008 : 100 & 103) mengatakan bahwa berbicara adalah musik. Teks yang harus diucapkan oleh tokoh adalah melodi, opera atau simfoni. Pengucapan di atas panggung adalah seni yang sama sulitnya dengan seni suara dan membutuhkan latihan dan teknik yang mendekati sempurna. Aktor hendaknya merasakan orkestra lengkap meski hanya dalam satu frasa saja. Setiap aktor harus punya kemampuan pengucapan (diksi) dan pelafalan (artikulasi) yang sangat baik. Aktor harus merasakan tak hanya setiap kalimat dan kata, melainkan setiap suku kata, setiap huruf. Hal tersebut kelihatannya sederhana, tetapi makin sederhana suatu kebenaran, makin banyak waktu bagi aktor untuk benar-benar memahaminya.

 

Aktor haruslah memahami proses menanamkan dan melatih unsur-unsur yang diperlukan di dalam dirinya untuk menciptakan tokoh dengan watak tertentu, dan untuk itu itu aktor memerlukan observasi. Observasi merupakan usaha peninjauan yang dilakukan aktor dengan cermat. Aktor melakukan ekstropeksi, yakni mengamati dan mempelajari proses jiwa dengan cara yang teratur. Hal ini dilakukan dengan mencoba merasakan apa yang dirasakan oleh orang lain, yaitu dengan melihat orang lain, memperhatikan segala tindakan yang kasat mata. Peristiwa-peristiwa tersebut disimpan dalam ingatan kreatifnya, untuk sewaktu-waktu digunakan. Ingatan-ingatan yang diperoleh dari sejumlah observasi atas peristiwa insa ini selanjutnya kita sebut sebagai “ilham yang dikuasai”. Lalu aktor melakukan instropeksi. Instropeksi ialah kebalikan dari ekstropeksi. Melibatkan proses jiwa yang berlangsung dalam diri untuk menemukan pengetahuan mendasar mengenai pengalaman rasa. Ilham yang telah dikuasai yang telah tersimpan di dalam ingatan kreatif ditransformasikan ke jiwa. Aktor lalu melakukan retropeksi yaitu tahap pelik diantara ekstropeksi dan instropeksi. Dalam proses ini, sasaran observasinya adalah yang tengah berlangsung, yaitu di satu pihak melakukan pengamatan dan di lain pihak pada waktu yang bersamaan melakukan juga penghayatan.

 

Aktor hidup, meratap, tertawa di atas panggung, tapi ketika meratap dan tertawa itu, ia mengamati airmata dan kegembiraannya sendiri, karena itulah aktor membelah dirinya ketika berakting. Kehidupan ganda inilah, keseimbangan antara kehidupan dan permainan peran inilah, yang memunculkan seni. Pembelahan diri ini tidak merugikan inspirasi. Sebaliknya, pembelahan diri dan inspirasi justru saling menguatkan. Kehidupan nyata kita pun kehidupan ganda. Tapi itu tidak lalu membuat kita tak dapat hidup dan mengalami emosi kuat yang kita hayati. Dalam pembelahan dirinya itu ada dua garis perspektif yang sejajar, yaitu garis yang pertama ialah perspektif peran, dan garis kedua ialah perspektif si aktor, kehidupannya di panggung, psiko-tekniknya ketika sedang melakukan pemeranan.Pada saat-saat tertentu kedua perspektif tesebutbisa saja merenggang bilakarena sesuatu hal, aktor terbawa menjauh dari arah utama perannya oleh sesuatu yang eksternal dan tidak relevan. Kemudian ia kehilangan perspektif perannya. Untunglah ada psikologi-teknik yang kegunaannya adalah justru untuk menyediakan cara untuk selalu menarik kita kembali ke jalan yang benar.

 

Perspektif ialah saling berhubungan dan distribusi yang terperhitungkan dan harmonis antara bagian-bagian dalam keutuhan suatu lakon dan peran. Ada tiga perspektif yang diungkapkan oleh Stanislavsky yaitu: (1) Perspektif pemikiran yang disampaikan (perspektif logis). (2) Perspektif dalam penyampaian perasaan yang rumit (perspektif batin). (3) Perspektif artistik, yang digunakan untuk menambahkan warna dan ilustrasi yang jelas dan hidup pada cerita. Jelas oleh Stanisklavski dijelaskan bahwa lakon mempelajari lakon sebagai suatu keutuhan dengan komperehensif lebih memperkaya persfektif keaktoran dan peran.

 

Imajinasi memiliki peranan penting untuk lebih memperdalam persfektif. Seni adalah hasil imajinasi, demikian juga halnya dengan karya seorang pengarang drama. Tujuan seorang aktor adalah mempergunakan tekniknya untuk merubah lakon itu menjadi aktualitas teater. Dalam proses ini imajinasi memainkan peranan yang sangat penting sekali. Imajinasi adalah suatu cara bagi seorang aktor untuk mendekati pikiran dan perasaan karakter/tokohyang akan dimainkan sehingga dia dapat menempatkan dirinya dalam situasi si tokoh. Metode ini merupakan proses imajinasi dimana di aktor melakukan identifikasi dengan karakter/tokohnya. Di setiap identifikasi dengan tokohnya, si aktor harus melihat pengalaman hidupnya dan pengalaman hidup yang paling relevan untuk ditransfer ke pengalaman hidup yang dimiliki si tokoh. Si aktor harus mampu menyelidiki asal mula dirinya sendiri untuk dapat tulus dan jujur pada realita eksistensi dirinya yang baru. Imajinasi menciptakan hal-hal yang mungkin ada atau mungkin terjadi, sedangkan fantasi membuat hal-hal yang tidak ada, dan tidak pernah ada. Tapi siapa tahu, suatu hari kesemuanya itu mungkin ada. Bagi seorang aktor, proses kreatif ini dipimpin oleh imajinasinya.

 

Membuka pintu imajinasi untuk keaktoran memerlukan teknik yang rumit karena karakter-karakter tokoh tidak diciptakan untuk dilihat secara individu, mereka diciptakan untuk tujuan tertentu sebagai bagian dari keseluruhan stuktur. Hubungan mereka harus jelas menurut mekanisme struktur naskah itu jika hasilnya ingin benar. Karakter tudak dapat dimengerti jika kita tidak tahu bagaimana mereka menjadi bagian dari keseluruhan struktur. Bertolak dari lakonlah, aktor bisa menggunakan imajinasinya lebih terarah dan rapi. Menganalisa naskah menurut Stanislavsky, berarti membaginya dalam beberapa bagian, agar bisa mengerti dengan baik setiap tujuan peran dan sasaran yang ada dalam naskah.

 

Aktor perlu mencari dan menciptakan tujuan perannya di dalam lakon. Karena itu pembagian sebuah lakon menjadi satuan-satuan dan mempelajari strukturnya memiliki satu tujuan. Di setiap satuan tersimpan suatu sasaran kreatif. Setiap sasaran merupakan bagian organik dari satuan, atau sebaliknya, ia menciptakan satuan yang melingkupinya. Sasaran akan menjadi mercusuar yang menunjukkan jalan yang benar. Kesalahan aktor ialah karena mereka lebih memikirkan hasil daripada memikirkan tindakan-tindakan yang harus mempersiapkan hasil itu. Menghindarkan tindakan dan menuju langsung pada hasil, maka aktor akan memperoleh sebuah produk yang dipaksakan yang cuma akan memperlihatkan permainan picisan. Aktor tidak menatap pada hasil. Hendaknya ia bermain dengan benar, penuh dan dengan tujuan yang bulat.

 

Di atas panggung, aktor harus berbuat atau berlaku, baik secara lahir maupun secara batin. Di atas panggung, jangan sekali-kali berlari sekadar untuk berlari atau menderita sekadar untuk menderita. Jangan bermain secara “umum” sekadar untuk bermain, bermainlah dengan suatu tujuan. Aktor memerlukan dialog bukan sekedar untuk dihafalkan tanpa dipikirkan dengan mendalam akan tetapi untuk diutarakan dengan bermakna. Mereka menaruh dialog itu bukan pada otot-otot lidahnya dan juga bukan di dalam otaknya, akan tetapi di dalam sukmanya dari mana pemain mengejar super objective[2] (tujuan utama peran). Dialog diucapkan sangat efektif. Laku dan pikiran yang tepat sudah ditentukan. Sekarang aktor makin dekat dengan peran itu. Aktor telah memiliki landasan yang kuat. Selalu ingatlah yang dikatakan oleh Stanislavsky bahwa separuh jiwa aktor terserap oleh tujuan utama perannya, oleh serangkaian tindakan, subteks, citra-citra batinnya. Tapi separuh jiwanya yang lain terus saja bekerja secara psiko-teknik.Imajinasi aktor mewujudkan tujuan utama peran ke dalam aktualisasi teater. Untuk itu mempelajari, mencari tujuan utama dalam proses analisa lakon merupakan langkah untuk menemukan peran lalu memanusiakan tokoh tersebut.

 

Sebuah naskah, seluruh arus sasaran individual dan sasaran kecil, semua pikiran imajinatif, perasaan dan tingkah laku seorang aktor, harus berpadu untuk melaksanakan sasaran utama plot. Ikatan bersama ini harus begitu kuat. Dorongan ke arah sasaran utama harus bersifat terus menerus dalam sebuah lakon. Jika dorongan inisumbernya bersifat asal, maka ia hanya akan memberikan pengarahan yang kira-kira mendekati pada lakon itu. Jika ia bersifat manusiawi dan diarahkan pada pelaksanaan tujuan dasar lakon, maka ia tak ubahnya sebagai urat nadi utama yang menyalurkan makanan dan hidup.

 

Rumusan sasaran-sasaran yang tepat adalah: (1) Sasaran itu harus berada di sisi aktor di belakang lampu kaki. Sasaran itu harus terarah pada aktor-aktor kawan aktor bermain dan bukan pada penonton. (2) Sasaran-sasaran itu harus merupakan sasaran pribadi, tapi analog dengan watak yang aktor gambarkan. (3) Sasaran itu harus kreatif dan artistik, karena fungsinya adalah untuk memenuhi tujuan utama seni aktor, yaitu menciptakan kehidupan sukma manusia dan kemudian menyampaikannya dalam bentuk artistik. (4) Sasaran itu harus benar, sehingga aktor dan penonton bisa mempercayainya. (5) Sifatnya harus begitu rupa, sehingga ia menarik dan menghiraukan aktor. (6) Ia harus jelas dan tipikal untuk peranan yang aktor mainkan. Dia tidak bisa membiarkan kekaburan-kekaburan. Ia harus terjalin dengan jelas dalam tenunan peranan aktor. (7) Ia harus mempunyai nilai dan isi yang dapat berhubungan dengan sosok dalam peranan aktor. Ia tidak boleh dangkal dan bersifat kulit saja. (8) Sasaran itu harus aktif hingga peranan aktor didorong maju dan tidak membiarkan dia macet (Stanislavsky, 1980 : 129).

 

Suatu hal yang penting untuk sebuah sasaran, ia harus bisa masuk akal, ia harus merupakan sesuatu yang menarik bagi sang aktor, hingga ia beroleh keinginan untuk mencapainya. Magnetisme ini merupakan suatu tantangan bagi kemauan kreatifnya. Sasaran-sasaran atau objektif-objektif yang mengandung sifat-sifat yang diperlukan ini disebut sasaran kreatif. Sasaran fisik dan psikologis tidak dapat dipisahkan. Setiap sasaran harus mengandung benih tindakan dalam dirinya (Stanislavsky, 1980 : 131). Kata kerja merangsang pikiran dan perasaan yang kemudian merupakan tantangan batin untuk berbuat. Kekuatan yang terkandung dalam setiap sasaran adalah triumvirat, yaitu : rasa, pikiran atau intelek dan kemauan. Jika aktor menggerakkan pikiran aktor untuk bertindak, maka dengan itu sekaligus aktor menggugah kemauan dan perasaan aktorStanislavsky (1980 : 137).

 

Cerpen Kucing Hitam karya Edgar Allan Poe yang telah digubah menjadi monolog dalam beberapa pergelaran teater. Tokoh ”Aku” memiliki tujuan untuk menghancurkan beban yang menghimpit jiwanya. ’Rumah’ dalam ucapan pertama ’untuk cerita amat ajaib ini yang tejadi dalam rumahku’ bukan rumah segi empat namun rumah batin dalam dirinya yang telah digerogoti oleh luka masa lalunya. “Aku” selalu bermain dengan binatang-binatang kesayangan yang diberikan oleh orang tuanya. Hampir di setiap waktunya, ia habiskan untuk bermain dengan binatang-binatang tersebut. Hal ini memperlihatkan bahwa telah terjadi deprivasi maternal, yaitu kurangnya kasih sayang ibu. Sang ibu tidak mendisiplinkan dirinya dan menunjukkan sedikit kasih sayang kepadanya. Akibatnya dinamika hubungan sosialnya menjadi berkurang. “Bersama merekalah kuhabiskan sebagaian besar waktuku”, memperlihatkan bahwa “Aku” tidak cukup diperhatikan oleh orang tua dan teman-temannya. Salah satu yang menyebabkan ”Aku” tidak mampu untuk berinteraksi sosial adalah sifat kelembutan hatinya yang berlebihan. Sifat itulah yang menyebabkan dirinya menjadi pemalu. Dunia binatang menjadi pelariannya karena ia merasa ”ditolak” oleh dunia, oleh orang tua dan teman-temannya. Ia pun bisa menyimpulkan bahwa ”Dalam cinta binatang yang rela dan suka berkorban ini, ada sesuatu yang langsung merasuk ke hati seseorang yang kerapkali untuk menguji persahabatan kerdil atau ketaatan kabur yang dihasilkan oleh manusia”. Dari situ, bisa dilihat bahwa menurutnya, rasa cinta dan kasih yang dimiliki oleh binatang lebih hebat daripada yang dimiliki manusia. Berasal dari masa lalu inilah, bisa dilihat ketidakseimbangan tokoh “Aku” di kehidupan berikutnya. Sumber permasalahan “Aku” adalah dirinya sendiri beserta masa lalunya yang suram. Masa lalu ditolak oleh orang tua dan sifat pemalunya yang berkepanjangan. Ia tidak bisa mengatasi permasalahan dirinya. Ia mencari pelarian, menipu diri dan akhirnya menyakiti binatang dan istrinya yang sebenarnya bukanlah sumber masalah yang dimaksud. Alkoholisme hanyalah pelarian yang kemudian menyebabkan pelarian diri lain yang semakin terbuka. Hal ini sudah semakin tidak lagi proposional dan menyebabkan ia gelap mata (blind rage). ‘Ketiadaan rasa cinta’ menjadi salah satu ciri dalam kepribadian tokoh “Aku”. “Aku” di masa muda terus menarik diri dari sosial. Ia dingin secara emosional dan konsisten untuk memilih aktivitas-aktivitas yang menyendiri. ‘Benci terhadap diri sendiri’ disembunyikan dengan berbagai cara. Salah satu ekspresi membenci diri sendiri yang paling sering dijumpai adalah perasaan inferioritas dalam bermayarakat. Pada dasarnya, orang-orang ini tidak merasa membenci diri sendiri; apa yang mereka rasakan hanyalah merasa rendah diri karena merasa bodoh, tidak atraktif, atau memiliki sesuatu yang tidak dapat dibanggakan. Tujuan akhir dari kebencian ialah penghancuran di luar objek dirinya sendiri. Dengan menghancurkan, berarti manusia memperoleh kekuatan dalam batas-batas relatif, bukan absolut. “Aku” membenci dirinya sendiri. Ia menekan. Ia merepresi perasaan inferior yang hadir dalam dirinya. Benci karena tidak ada yang memperhatikannya. Benci karena dunia membuangnya. Perasaan tentang tidak mengetahui jawaban ini semakin menambah luka yang dialami. Luka tersebut menjadi dandanannya, menjadi pesona diri. Luka ini menggerogoti dirinya dan pada akhirnya – luka telah menjadi ‘dirinya sendiri’. Luka ini menjadi tajam, menjadi krusial dalam situasi konflik kejiwaannya. Luka ini terpaksa ia tekan. Harus ditekan. Lari darinya dan berpura-pura untuk menghindari konflik-konflik batin. Namun, luka yang ia tekan (represi) merupakan sebuah pelarian diri. Kepura-puraan, penarikan diri dari realitas. Dan apa yang ditekan itu tidak hilang, melainkan tertinggal dalam alam bawah sadar pikirannya. Secara tiba-tiba dan tidak disangka-sangka, luka yang tidak disembuhkan, meskipun terkubur dapat muncul untuk memainkan peran yang berbahaya dan irrasional. “Aku” tidak merasa bebas, seakan-akan ia didorong dari dalam untuk mengulangi tindakan-tindakan ganjil (perhatikan adegan penyiksaan terhadap kucing baru).“Aku” habiskan waktu, habiskan tenaga untuk mengatasi lukanya itu, berusaha untuk menemukan dirinya kembali. Aku gagal mengenali inti masalahnya dan dengan ini memastikan bahwa tidak ada bantuan yang tepat yang ditemukan untuknya. “Aku” melakukan perjalanan panjang dalam batinnya tanpa mengetahui mengapa – tanpa jawaban. Jawaban itu menurutnya ditemukan dalam jati diri kucing hitam. Ia tidak mampu melihat hubungan antara rasa sakitnya dari masa lampau dengan keadaan sulit yang dialaminya di masa kini. Ia mengalami rasa malu pada dirinya sendiri, rasa jijik, benci terhadap identitas dirinya. Dan kucing hitam hanyalah pelarian dari kebenciannya pada diri sendiri. Kucing adalah kompensasi. Kucing hanyalah tipuan diri. Kucing hanyalah kebohongan diri. Cinta kepada kucing hanyalah manipulasi diri. Manipulasi dari kebencian terhadap dirinya sendiri. Kebencian karena tak kunjung menemukan jawaban atas dirinya sendiri. Kebencian akan luka yang terlanjur sudah melekat.

 

Stanislavsky menekankan bahwaapapun yang terjadi di atas panggung semuanya harus memiliki tujuan. Bahkan sekedar untuk duduk, harus dengan suatu tujuan, suatu tujuan khusus, bukan hanya sekadar supaya bisa kelihatan oleh penonton. Aktor harus memenangkan haknya untuk duduk di sana dan hal itu tidaklah mudah. Seseorang yang duduk tanpa bergerak di atas panggung tidak selalu berarti memperlihatkan sikap yang pasif. Aktor bisa saja duduk tanpa bergerak tapi sekaligus penuh dengan laku. Bukan hanya itu saja, seringkali fisik yang tidak bergerak adalah akibat langsung dari ketegangan batin dan secara artistik justru kegiatan batin yang lebih penting.

 

Laku yang tumbuh dalam diri pemain dengan perlahan-lahan melalui proses latihan dan perenungan. Objective pertama telah larut dengan objective yang baru, sehingga objective yang pertama tidak dibutuhkan lagi. Aktor harus mengerjakan seluruh naskah sampai mencapai super objective dari naskah dan peran. Seorang aktor yang mengerti dengan mendalam dan sempurna super objective, kemudian memahami dengan baik objective peran dalam setiap adegan dan semuaobjective itu bertautan dengan naskah sandiwara itu maka sebuah garis laku yang amat kuat akan dihasilkan dan semua peran akan dimainkan dengan tidak sadar. Sebelum mendapatkan satu objective harus melalui proses bit[3] pada setiap dialog. Setiap objective yang besar akan menghancurkan dan menyerap dalam dirinya semua objective terkecil yang mendahuluinya yang mengendap ke bawah sadar. Tangkap super objective dari peran itu dan segala sesuatunya akan membantu aktor untuk membawanya ke super objective peran itu.

 

Pencarian dan objective dan super objective oleh seorang aktor diperlukan pekerjaan yang sangat mendetail dalam menganalisis drama. Stanislavsky (1980 : 126) menekankan bahwa jangan uraikan sebuah lakon lebih dari seperlunya, jangan pegunakan detail sebagai penunjukjalan. Ciptakan alur yang digariskan oleh pembagian-pembagian besar yang telah diteliti sebaik-baiknya dan diisi dengan detail-detail yang terkecil. Tanyakanlah pada diri sendiri : Apa inti dari lakon ini – inti harus ada ? Lalu aktor teliti titik-titik pokok tanpa menyibukkan diri dengan detail-detail. Setelah membagi lakon atas episoda-episoda organis pokoknya – satuan-satuannya yang terbesar. Sekarang sadaplah dari setiap satuan ini isi pokoknya. Sehingga aktor akan memperoleh garis besar batin dari keseluruhan lakon ini. Setiap satuan kemudian dibagi lagi menjadi bagian sedang dan kecil, yang keseluruhan ini menjadikan rangkaian cerita itu.

 

Aktor harus menuangkan dalam kalimat adalah sebagian dari hidupnya sendiri. Ia bicara sesuai dengan haknya sebagai seseorang yang ditempatkan dalam lakon. Pikiran, perasaan, konsep dan pemikiran pengarang dirubah menjadi miliknya sendiri. Bukan pula satu-satunya tujuan untuk menyampaikan kalimat itu begitu rupa, hingga bisa dimengerti. Bagi aktor yang terpenting adalah merasakan hubungan batinnya dengan apa yang diucapkannya. Mereka harus mengikuti kemauan kreatif dan keinginannya sendiri. Di sini kekuatan pendorong kehidupan psikisnya bersatu dalam perbuatan dan saling terkait. Kekuatan yang dipersatukan ini bagi aktor adalah penting sekali untuk mencapai tujuan-tujuan praktisnya.

 

Aktor perlu mengembangkan teknik yang tepat. Dasarnya ialah tidak memanfaatkan saling interaksi yang terdapat antara triumvirat, bukan saja untuk membangkitkannya dengan cara-cara alamiah, tapi juga untuk mempergunakannya untuk menggerakkan unsur-unsur kreatifnya. Kadang-kadang ketiganya bergerak secara spontan, secara bawah sadar. Pikiran lebih mudah memberikan reaksi pada perintah-perintah. Sang aktor menyadap pikiran dalam kalimat peranannya dan dengan demikian, sampai pada konsep artinya. Konsep ini mengantarkan dia kepada suatu pendapat tentangnya yang serta-merta akan menggugah perasaan dan kemauannya. Pikiran memberikan plot dan dimana ia terjadi. Hal tersebut akanmenciptakan suatu konsep tentang gerakan dan bersama-sama semua itu menggugah perasaan dan kemauan. Jika emosi itu bereaksi, maka semuanya akan terjadi dalam urutan yang wajar. Sebuah konsep atau pengertian muncul, disusul oleh bentuk yang dipikirkan dan bersama-sama semua itu akan menggugah kemauan.

 

Setelah mengetahui tujuan utama tokoh, tentu aktor membuka pintu imajinasinya dengan ingatan emosi yang dipunyainya. Otak manusia sering merekam peristiwa-peristiwa yang sangat emosional karena memang hal tersebut penting untuk kelangsungan hidup. Rekaman ini disimpan di gudang data pikirannya dan siap untuk dipergunakan jika peristiwa emosional yang serupa muncul. misalnya, kita pernah menderita luka hati dan rasa tidak enak dari tekanan psikologis yang berat pada masa silam dan mungkin detail-detail peristiwa yang penting dan jelas teringat di pikiran itu sudah direkam di pikiran kita. Ingatan emosi seperti itu berguna untuk menciptakan hubungan yang lebih pribadi untuk si karakter. Ingatan emosi dilakukan oleh aktor yang tentu disesuaikan dengan tujuan utama peran, karena tujuan utama peran ialah mercusuar untuk aktor.

 

Aktor mengembangkan perwatakan lahiriah dengan sumber dari diri aktor sendiri, selain dari orang lain, dari kehidupan nyata atau imajiner, seturut intuisi dan amatan aktor atas diri sendiri dan orang lain. Aktor memperolehnya dari pengalaman hidup aktor sendiriatau pengalaman hidup teman-teman aktor, dari foto-foto, lukisan, sketsa, buku, cerita, novel, atau sebuah peristiwa sederhana. Satu-satunya syarat yang harus dipenuhi adalah bahwa selama melakukan penelitian lahiriah ini aktor tidak boleh kehilangan diri batiniahnya.

 

Untuk proses ingatan emosi, Stanislavsky mengajarkan metode ”The Magic if”, atau yang dalam bahasa indonesia ”sekiranya”. Keadaan yang didasarkan pada “sekiranya” dipungut dari sumber-sumber yang dekat pada perasaan aktor sendiri dan punya pengaruh yang besar sekali terhadap kehidupan batin seorang aktor. Jika aktor telah berhasil mengadakan hubungan antara kehidupannya dan peranan yang harus dimainkan, maka ia akan merasakan dorongan atau rangsangan dalam. Hal yang perlu diperhatikan adalah menambahkan serentetan kemungkinan-kemungkinan yang didasarkan pada pengalaman hidup aktor sendiri, maka ia akan melihat bagaimana mudahnya untuk percaya dengan sungguh-sungguh akan kemungkinan dari apa yang harus dilakukan.

 

Misalnya tokoh hidup di tahun 1933 dan aktor tidak memiliki imajinasi untuk menuju ke tahun tersebut. Oleh sebab itu aktor perlu melakukan eksplorasi sejarah melalui data-data, dan buku. Tujuan dari eksplorasi sejarah ini adalah membuak pintu-pintu imajinasi, menjadikan masa lalu menjadi hidup, mencari identifikasi, akhirnya mampu membuat aktor yakin bahwa aktor hidup di duniayang diberikan si penulis naskah, walaupun dalam hal ini ”tidak utuh” namun setidaknya aktor perlu ”mendekati”. Dengan mendekati peristiwa sejarah tersebut, aktor mampu membuat dirinya seakan-akan berada di dunia itu atau bahkan ikut berpartisipasi dalam peristiwa sejarah itu.

 

Berdasarkan tujuan utama peranlah, aktor menggunakan ingatan emosinya – mendekati perannya, karena tujuan utama peran terserap dalam setengah jiwa aktor. Misalnya ketika memerankan tokoh Lu Kuei dalam drama Thunderstorm karya Cao Yu[4]. Lu Kuei memiliki tujuan utama mencari sumber uang untuk kehidupan perjudiannya. Untuk memujudkan tujuan itu aktor mencari tujuan utama kecil di dalam setiap adegan yang mengacu kepada tujuan utama besarnya. Misalnya di adegan di adegan 1 ialah memungut keuntungan dari kebaikan Chou Ping (majikan) melalui Ssu Feng (anak perempuan Lu Kuei). Lalu tujuan utama Lu Kuei di adegan 2 adalah menghalangi Lu Ta Hai (anak laki-laki Lu Kuei) agar tidak mengganggu sumber uangnya. Dan tujuan utama Lu Kuei di adegan 6 adalah menjilat Chou Fan Yi (majikan) agar tidak menanggapi perilaku Shih Ping (istri Lu Kuei) dan seterusnya. Inilah yang dimaksud bahwa tujuan utama ialah mercusuar untuk aktor. Dan untuk mendekati peran itu, aktor bisa menuliskan :

”Aku” Lu Kuei. Aku lahir dalam keadaan miskin. Aku punya istri dan dua anak. Aku bekerja kepada direktur tambang bersama anakku, Ssu Feng. Melalui pekerjaan inilah aku mencari sumber uang untuk kehidupan perjudianku. Aku tidak peduli dengan keluargaku. Hanyalah Ssu Feng yang aku pedulikan, semata-mata agar bisa menghasilkan uang dan tentu uang tersebut juga untukku. Kebetulan Ssu Feng disukai oleh anak majikanku, Chou Ping. Aku memungut keuntungan dari kebaikan Chou Ping kepada Ssu Feng agar Chou Ping terus berperilaku baik dan memberikan uang padaku. Tidak akan kubiarkan sumber uangku dirampas atau diganggu. Lu Ta Hai, anak laki-lakiku juga bekerja di tambang tempat majikanku. Ia sangat membenci majikanku dan ingin sekali bicara. Aku tidak membiarkannya, karena itu bisa merusak reputasiku dan aku tidak bisa mendapatkan uang dari majikanku, dan seterusnya.

 

Aktor menggunakan kata ”Aku” untuk mendekatkan peran Lu Kuei. Kata ”Aku” menjadikan aktor tidak ada jarak dengan Lu Kuei. Sebagai salah satu usaha untuk membuka ruang imajinasi tentang Lu Kuei. Catatan kecil inilah yang digunakan aktor ketika itu di saat ia mendekati peran Lu Kuei.

Stanislavsky mengungkapkan bahwa seorang aktor besar yang setelah selesai berperan di atas pentas apabila ditanya apa yang dirasakan di atas panggung, ia pasti akan menjawab bahwa ia bermain santai dengan lawan main, hanya sebatas itu saja. Hal tersebut menunjukkan bahwa “sekiranya” juga merupakan rangsangan bagi bawah-sadar yang kreatif. Di samping itu, ia membantu aktor melaksanakan sebuah prinsip lain yang fundamental sifatnya bagi seni yaitu “kreativitas tak sadar melalui teknik yang disadari.”

 

Stanislavsky juga menjelaskan tentang Aktor menubuhkan tokoh. Aktor harus bisa menubuhkan tokoh, yang bertolak dari tubuh aktor sendiri. Menubuhkan tokoh secara fisik menjelaskan dan memberikan ilustrasi dan dengan demikian menyampaikan perasaan atau batiniah tokoh naskah yang dimainkan. Aktor menggunakan ingatan emosinya dengan mengingat kejadian-kejadian dan pengalaman-pengalaman yang terjadi pada diri aktor dan sekitarnya. Hal ini adalah sensitivitasnya sebagai seniman. Sensitivitas akan pengalaman batin yang diperolehnya dari dirinya sendiri dan orang lain.

Aktor mendadani tokoh. Mendadani tokoh merupakan langkah memberikan detail-detail makna pada tokoh. Detail-detail inilah yang akan membuat aktor tidak mencintai diri sendiri lagi namun ia akan mencintai tokoh yang akan dimainkan. Seorang aktor haruslah cermat dan detail dalam memberikan sisi kemanusiaan dalam diri tokoh. Aktor dalam mendadani tokoh hendaknya menjauhkan diri dari pengamatan-pengamatan yang klise dan umum. Tahap ini memerlukan pengamatan yang tajam, khusus, dan terperinci dari kategori-kategori umum. Aktor harus bisa menjelaskan asal-usul tokoh dan hal-hal yang mengungkapkan identitas tokoh.

 

Tokoh yang diperankan apabila bertolak belakang dari kepribadian aktor membutuhkan tenaga ekstra. Mendadani tokoh tersebut hendaknya diawali oleh rasa percaya diri aktor bahwa yang dilakukannya ini adalah nyata. Bahwa dalam mendadani tokoh dengan langkah, suara, dan gerak tubuh yang berbeda dengan diri aktor haruslah jujur dan tulus. Ketika aktor dihadapkan pada tokoh yang jahat, namun kepribadiannya menunjukkan pribadi yang santun. Aktor harus memiliki kejujuran, ketulusan dan percaya diri yang kuat bahwa dirinya adalah jahat. Sebisa mungkin ketika berhadapan dengan orang-orang yang ada di sekitar aktor, hendaknya juga berperilaku jahat. Misalnya dengan tidak sopan kepada orang tua. Hal tersebut akan memberikan reaksi yang kuat pula oleh orang tua. Pada saat itulah aktor berhasil mendandani tokohnya. Sensasi-sensasi baru akan datang bila orang lain melihat aktor sebagai pribadi yang jahat bukan pribadi yang santun, karena pada hakekatnya akting berbicara tentang kemanusiaan tokoh bukan kemanusiaan aktor.Sensasi-sensasi itu yang akan merangsang aktor semakin gila menunjukkan kemanusiaan tokohnya. Aktor akan hidup dalam tokoh dan menyembunyikan jati dirinya sebagai aktor.

 

Aktor dan tokoh merupakan dua kepribadian yang tidak mungkin lepas satu sama lain. Menjadi tokoh, aktor pun juga harus melakukan penahahan diri. Aktor pun jujur, konsisten, tanpa penekanan yang berlebihan. Hal tersebut dilakukan untuk menjaga diri aktor berada dalam batas-batas yang digariskan lakon. Aktor harus pandai dalam bersembunyi dari dirinya untuk berakting. Bersembunyi dari dirinya adalah usaha yang dilakukan aktor untuk menampilkan sisi-sisi manusia dari tokoh yang dimainkannya. Stanislavsky (2008 : 33) mengatakan : “Dengan demikian, suatu penokohan atau karakterisasi adalah topeng yang menyembunyikan jati diri aktor. Di balik topeng itulah, aktor menelanjangi jiwanya hingga bagian yang paling intim. Inilah ciri khas dari penokohan.”

 

Aktor yang memerankan tokoh yang bertolak belakang dengan kepribadiannya merupakan suatu tantangan tersendiri. Karakterisasi atau penokohan dengan pembalikkan dari kepribadian asli aktor merupakan sebuah reinkarnasi, dan hal tersebut adalah sesuatu yang hebat. Aktor pun sebagai seniman, dapat dibilang sebagai pencipta citra, yang harus menggunakan perwatakkan yang memungkinkan aktor menjadi “jelmaan” dalam melaksanakan pemeranannya.

 

Aktor dan ‘konsep mengekang dan mengendalikan’. Sebelum melakukan penafsiran fisik dan memindahkan kehidupan batin suatu tokoh, aktor harus membebaskan diri dari semua gestur yang berlebihan. Tiap aktor harus mengekang gestur-gesturnya untuk menguasainya dan bukan sebaliknya, dikuasai oleh gestur-gestur itu (Stanislavsky, 2008 : 86). Ketika naskah “Kucing Hitam” karya Edgar Allan Poe dimainkan di atas panggung, banyak aktor yang mengeluarkan gestur-gestur berlebihan guna menunjang drama emosional mencekam yang dituntut oleh naskah tersebut. Hasilnya pun, aktor tidak mampu mengucapkan artikulasi dialog dengan jelas, karena terus-terusan dibarengi oleh tetesan air mata dan ditutupi oleh gestur lengan dan tangan yang berlebihan.

 

Aktor harus mengerti arti dari pengekangan dan pengendalian. Dengan mengekang dan menguasai gestur, aktor akan merasakan ekspresi fisik menjadi lebih baik, makin bernas, makin rapi dan transparan. Pada saat inilah, dibarengi oleh penguasaan intonasi suara, kelenturan ekspresi wajah untuk menyampaikan nuansa halus emosi dan kehidupan batin suatu peran (Stanislavsky, 2008 : 87). Pengekangan gestur dalam penggarapan tokoh amatlah penting. Agar dapat lepas dari diri sendiri dan mengulang hal-hal lahiriah yang sama dalam memerankan tokoh-tokoh berbeda. Aktor mutlak melakukan pembuangan dan pembersihan gestur. Semua gerak lahiriah yang mungkin wajar bagi aktor di luar panggung memisahkannya dari tokoh yang diperankannya dan mengingatkan si aktor akan dirinya sendiri. Dibutuhkanlah penghematan gerak yang seketat mungkin dalam permainan aktor sepanjang lakon dipentaskan. Semakin aktor melaksanakan pengekangan dan pengendalian diri dalam proses penciptaan peran, semakin jernih bentuk dan gambaran perannya serta semakin kuat pengaruhnya terhadap penonton. Diperlukan aktor hanyalah satu atau dua sentuhan kecil untuk menghidupkan peran, merampungkan dan menyempurnakan bentuknya, karena seni berasal dari sentuhan-sentuhan kecil (Stanislavsky, 2008 : 90).

 

Aktor memberi fokus kepada energi yang sudah dimiliki si aktor. Usaha memfokuskan energi itu adalah usaha menyerahkan diri sepenuhnya kepada aksi dramatis naskah karena proses transformasi adalah proses memfokuskan diri yang dilakukan dalam latihan, dari hari pertama sampai hari pertunjukkan. Setelah aktor menemukan fokusnya melalui aksi dramatis, maka aktor akan merasakan energi mengalir ke adegan yang dimainkan dengan mengalir, tanpa dipaksa. Merasakan aliran energi dari rantai aksi dan reaksi pertunjukkan, aktor akan merasakan bukan saja siapa dirinya tetapi juga siapa dia menjadi, sebagai si karakter, menjadi manusia baru.

 

Stanislavsky (1863-1938) adalah salah seorang mahaguru teater dunia. Dia mengupas berbagai topik menyangkut kesiapan intelektual, fisik, spritual,dan emosional seorang aktor secara rinci. Dengan gaya dialog antara guru dan murid. Stanislavsky menunjukkan langkah demi langkah untuk menggerakkan publik pada tawa, airmata, dan emosi-emosi yang tak terlupakan. Stanislavsky ialah pelopor teater realisme di Rusia. Aliran ini selanjutnya berkembang menjadi arus utama dunia akting di Barat. Stanislavsky juga seorang aktor, sutradara teater dan salah seorang pendiri Moscow art Theatre. Metode Stanislavsky inilah yang digunakan untuk proses keseluruhan analisa penafsiran peran.

 

Maret 2009 (telah diberi sedikit tambahan)

DAFTAR PUSTAKA

Soenarto, I Yudhi. Mengenang Wahyu Sihombing Tidak Ada Tempat Bagi Orang

Bodoh. Jakarta: Dewan Kesenian Jakarta dengan Akademia.2009

 

Stanislavsky, Konstantin. Building A Character ( Membangun Tokoh), terj B. Verry

Handayani, Dina Octaviani, Tri Wahyuni. Jakarta: PT Gramedia. 2008.

 

____________________. An Actor Prepare (Persiapan Seorang Aktor), terj Asrul

Sani. Jakarta: PT Dunia Pustaka. 1980.

 

Yudiaryani. Panggung Teater Dunia Perkembangan dan Perubahan Konvensi.

Yogyakarta: Pustaka Gondho Suli. 2002.

 

[1] Nama sebenarnya Konstantin Sergeyevich Alekseyev. Aktor dan produser Rusia ini lahir pada tanggal 17 Januari 1863 di Moskow, dan sejak kecil sudah mempelajari menyanyi dan akting. Studinya yang memndalam tentang teater, baik di Rusia mapun Eropa, menghasilkan metode baru bagi seni peran dan secara sadar meninggalkan metode klasik, termasuk sistem bintang, seni deklamasi dan sentimentalitas yang berlebih-lebihan. Maka lahirlah sistem Stanislavski yang terdapat dalam bukunya Persiapan Seorang Aktor (An Actor Prepare), Membangun Tokoh ( Building A Character), My life in Art.

[2] Istilah super objective dijelaskan dalam buku An Actor Prepares terjemahan Elizabeth Hapgood. Di Amerika Elia Kazan dan kemudian Harold Cluman, yang menerapkan ajaran Stanislavski, mempopulerkannya dengan istilah spine. Kedua istilah itu mengacu pada hal yang sama yaitu tujuan utama. Terjemahan Asrul Sani, Persiapan Seorang Aktor, menggunakan istilah sasaran yang paling utama. Namun, jika kita membandingkannya dengan sumber aslinya, Rabota Aktera Nad Soboi, istilah yang digunakan oleh Stansilavski adalah Sverkhzadacha, yang berarti masalah atau tugas yang utama ( Soenarto, 2009: 32).

[3] Istilah beat dan unit mengacu pada pengertian bagian terkecil dalam sebuah adegan yang mengandung satuobjective. Istilah beat, yang populer di Amerika, sebenarnya lahir dari kesalahpahaman akibat salah pengucapan yang dilakukan oleh guru-guru Rusia yang mempopulerkan Stanislavski di Amerika seperti Richard Bolelavsky, yang dimaksud adalah “bit” (potongan) tapi yang diucapkan “beat” (lihat Sharon M. Carnicke, Stanislavski in Focus, 1998). Wahyu Sihombing juga tidak membedakan istilah beat/unit dengan objective, yang harus dirumuskan dengan kata kerja aktif ( Soenarto, 2009:35).

LEAVE A REPLY